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LITERATURA MEDIEVAL

La literatura popular y tradicional – La lírica popular

LITERATURA MEDIEVAL .- La literatura popular y tradicional

Junto a la literatura culta – escrita, inalterable y de autor generalmente conocido – corre paralela otra literatura llamada popular y tradicional que muestra, a veces, una extraordinaria calidad artística. Esta literatura pertenece al folclore, es decir, al «saber tradicional del pueblo» que, además de las costumbres, los juegos, las fiestas, las creencias,… , incluye como aspectos destacados los cuentos las leyendas, las canciones y los romances. Este folclore literario es una de las más completas manifestaciones de la cultura y el modo de ser en España.

Características:

• La transmisión oral: Durante milenios, la palabra desnuda, mantenida en la memoria, fue el único procedimiento de conservación y transmisión de la cultura literaria. El pueblo, que considera estas formas literarias como algo suyo, las transmite oralmente, de generación en generación, reelaborándolas.
• Brevedad: El pueblo prefiere las composiciones breves que se pueden captar fácilmente y por eso a veces se llega a una condensación quizás excesiva, en el afán de reducir y eliminar lo superfluo.
• Sencillez: La literatura popular es sencilla en el fondo y la forma. No presenta demasiados convencionalismos ni artificios, porque brota espontánea como expresión de un sentir general. Pese a esto presenta una curiosa efectividad poética.
• Anonimia: Hay un creador inicial, un individuo especialmente dotado que interpreta y expresa el sentir del pueblo. Otros individuos a través del tiempo van rehaciendo la obra que se considera un bien común a disposición de la comunidad.
• Variantes: Como consecuencia del punto anterior, y de su carácter oral, aparece uno de los aspectos más claramente diferenciadores de la literatura popular de la culta: las numerosas variantes de un mismo cantar, cuento o romance.

II.- La poesía lírica popular y tradicional

Existen en la península tres grandes núcleos líricos de carácter oral tradicional – además del núcleo catalano – provenzal -, con tres formas poéticas características: el arábigo – andaluz (jarchas) , el galaico – portugués (cantigas de amigo) y el castellano (villancico).

A) Las jarchas:

Las jarchas son unas cancioncillas en lengua mozárabe que cantaban los cristianos que vivían en territorio dominado por los árabes. Los poetas árabes, y también los judíos, cautivados por la belleza de estas breves composiciones mozárabes, remataban con ellas sus propios poemas cultos llamados moaxajas , escritos en árabe clásico o hebreo.

El contenido de la mayoría de las jarchas son lamentaciones amorosas en boca de un personaje femenino, una muchacha por la ausencia de su amigo, haciendo confidente a su madre o a su hermana. Su estructura estrófica es variable: dos o tres versos monorrimos o la forma de cuarteta asonantada – cuatro versos de arte menor que riman en los pares.

Su importancia es muy grande por varias razones: por su belleza manifestada en el tono de queja, que sugiere más de lo que expresa con un lenguaje sumamente sencillo; por la ayuda que han aportado al conocimiento del romance mozárabe que, aislado del resto de los dialectos peninsulares, no evoluciona y presenta formas arcaicas y arabismos; y, principalmente, porque las jarchas no solamente son las primeras manifestaciones literarias de nuestra península, sino también de todo el mundo románico. Cronológicamente pertenecen a los siglos XI, XII y XIII.

B) La lírica galaico – portuguesa:

En el nordeste de la península, en la actual Galicia y norte de Portugal, se desarrolló una importantísima lírica recogida tempranamente en los Cancioneiros . Esta lírica es, en su mayor parte, de influencia provenzal. En las cortes señoriales del sudeste de Francia y en Cataluña floreció en los siglos XI y XII una poesía compuesta por los trovadores, siguiendo las pautas del amor cortés. Esta poesía, a través del Camino de Santiago, llegó a Galicia e influyó en las llamadas Cantigas de amor y Cantigas de escarnio . Pero la manifestación lírica galaico – portuguesa más importante son las Cantigas de amigo , que, aunque cultivadas por poetas cultos, son de origen popular, ya que el pueblo las cantaba en sus fiestas y romerías. Son poemas amorosos puestos en boca de una doncella enamorada que, habitualmente, se dirige a la Naturaleza – al mar, a la fuente, a los pinos, a los ciervos… – quejándose de la ausencia o infidelidad de su «amigo» (= amado). La forma de estas canciones es paralelística, es decir, en ellas se repiten dos o más versos con una leve variación final, con lo que se consiguen unos efectos de recurrencia, aparentemente monótonos y, sin embargo, llenos de gracia y sugerencia, muy adecuados al canto para el que iban destinados.

C) La lírica tradicional castellana:

Temas:

El pueblo, como ya se ha dicho, cantaba desde el nacimiento de la lengua castellana este tipo de La lírica tradicional castellana que es la última documentada dentro de la península, ofrece una extraordinaria riqueza temática. Se puede afirmar que todos los momentos y situaciones importantes de la vida de un pueblo se encuentran recogidos en ella: cantos al triunfador, canciones de trabajo – siega y vendimia -, de romería, bodas, fiestas y juegos, canciones infantiles, satíricas y humorísticas, llantos o endechas por la muerte de un ser querido, cantos de vela,… Pero las más numerosas son las que aparecen en relación con el amor: lamentaciones de la amada por la separación del amigo, requiebros amorosos por parte del enamorado,…

Entre ellas se pueden distinguir por sus especiales características:

• Las albas: canciones puestas en labios de una muchacha que, al amanecer espera la llegada del amado a quien llama amigo.
• Las albadas: cantan la separación de los amantes al clarear el alba, lamentándose de que llegue el día
• Las mayas: exaltan el triunfo de la primavera y del amor en el mes de Mayo
• Canciones de serrana: su asunto es el encuentro de un caballero, a veces perdido en la sierra, y una serrana a la que pregunta el camino y/o la requiere de amores.

Métrica y estilo

La forma castellana más genuina es el villancico , composición formada por un estribillo inicial de dos, tres o cuatro versos – el villancico propiamente dicho-, que cantaba el coro.
Este villancico inicial se glosa en estrofas y, al final de estas, se suele repetir todo o parte del villancico, a modo de estribillo . La glosa que desarrolla el tema propuesto en el villancico, y que cantaba el solista, aparece frecuentemente en forma de zéjel – antigua composición arábigo-andaluza-: trístico, monorrimo llamado mudanza , y un verso más , el de vuelta , que rima con uno o más del estribillo – b, b, b, a-, aunque se dan otras combinaciones. Las sílabas de versos son fluctuantes , pero con una tendencia reguladora al verso de seis y ocho sílabas. La rima es asonante – o consonante en reelaboraciones cultas .

Lo que caracteriza a la lírica popular castellana en cuanto al estilo es la sencillez de recursos la falta de artificios, la expresión clara que brota casi espontáneamente. El vocabulario es muy sencillo y repetitivo y destaca la escasez de adjetivos y de metáforas, aunque sí hay imágenes visuales, a veces cargadas de simbolismo popular. Los recursos más abundantes son los de repetición: aliteraciones, anáforas, paralelismos y repeticiones expresivas de palabras o sintagmas . En fin, el énfasis, la intensidad, a veces el exaltado patentismo, unidos a la máxima sencillez de la expresión, caracterizan a gran parte de esta poesía.

Importancia y vigencia

El pueblo, como ya se ha dicho, cantaba desde el nacimiento de la lengua castellana este tipo de composiciones líricas. Durante el siglo XV se recogen en los cancioneros. Desde este mismo siglo hasta nuestros días muchos poetas cultos se han inspirado en esta lírica popular, impresionados por su calidad poética. Unas veces han incluido en su obra esas cancioncillas; otras, las han recreado artísticamente, imitándolas o reelaborándolas, pero conservando siempre el espíritu tradicional característico de ella.

El Romancero

EL ROMANCERO   A) Introducción

Los romances son poemas épicos o épico-líricos, casi siempre breves, compuestos originariamente para ser cantados o recitados al son de un instrumento. José Luís Alborg ha escrito que el Romancero constituye la poesía nacional por excelencia: «un inmenso poema disperso y popular», que representa una de las pocas cumbres excelsas en la literatura universal, capaz de llegar al alma de todo un pueblo sin distinción de clases y sin necesidad de preparación intelectual.

Están formados por un número indefinido de versos octosílabos con rima asonante en los pares – manteniendo casi siempre la misma rima durante toda la composición -, mientras quedan libres los impares. Éste es el resultado de escribir como versos diferentes los dos hemistiquios de los versos heroicos, los de los cantares de gesta, que tendían a las dieciséis sílabas y eran monorrimos.

Los romances más antiguos son de finales del siglo XIV y principalmente del siglo XV. Se llaman romances viejos y pertenecen a la literatura popular y tradicional con todas sus características de transmisión oral, anonimia, variantes, etc.

Conservamos gran número de romances viejos porque en los siglos XV y XVI, como sucedió con la lírica popular, se recopilaron en Cancioneros o Romanceros, como el Cancionero de Romances , publicado hacia 1547 o el Romancero General de 1600. También se han conservado – con la creación a su vez de nuevos romances – en la tradición oral moderna, con numerosas variantes, en la Península, Hispanoamérica y la comunidades judeo-sefardíes.

A partir del siglo XVI hasta finales del XVII, muchos poetas cultos – Cervantes, Lope de Vega, Góngora, Quevedo,. – componen también romances, a los que se les da el nombre de romances nuevos o artísticos que amplían y renuevan el contenido temático y los recursos formales. Durante el Romanticismo y en el siglo XX se conocerá una nueva floración de este tipo de romances cultos – Duque de Rivas, Zorrilla, Antonio Machado, Unamuno, Gerardo Diego, García Lorca, Alberti.

B) Origen

Según la teoría más admitida, los romances más viejos proceden de ciertos fragmentos de los antiguos cantares de gesta, especialmente atractivos para el pueblo, que los retenía en la memoria y después de cierto tiempo, desgajados del cantar, cobraban vida independiente y eran cantados como composiciones autónomas con ciertas transformaciones. En palabras de Menéndez Pidal: «Los oyentes se hacían repetir el pasaje más atractivo del poema que el cantor les cantaba; lo aprendían de memoria y al cantarlo ellos, a su vez, lo popularizaban, formando con esos pocos versos un canto aparte, independiente: un romance». Son los llamados romances épico tradicionales .

Más tarde, los juglares, dándose cuenta del éxito de los romances tradicionales, compusieron otros muchos, no desgajados de un cantar, sino inventados por ellos, generalmente más extensos y con una temática más amplia. Los autores desaparecen en el anonimato, y la colectividad, plenamente identificada con ellos, los canta, modifica y transmite. Estos últimos se conocen con el nombre de romances juglarescos.

C) Temas

Los temas del Romancero viejo son muy variados. Sin ser exhaustiva se propone la siguiente clasificación temática:

i) Romances histórico-legendarios nacionales

• De historia épica: Don Rodrigo, Bernardo del Carpio, los Infantes de Lara, Fernán Gonzáles, el Cid.
• De historia contemporánea: Pedro el Cruel.
• Noticieros que se dividen en fronterizos, sobre los episodios militares de la guerra de Granada, y moriscos, donde los hechos relatados están vistos desde el lado musulmán.

ii) Romances histórico-legendarios extranjeros:

• El ciclo carolingio: Carlomagno, Roldán, Roncesvalles.
• El ciclo bretón, sobre la llamada «materia de Bretaña» – leyendas caballerescas bretonas dadas a conocer por los «romans courtois» -: Lanzarote y Tristán

iii) Romances de historias bíblicas y grecorromanas

· (tomados de las obras del mester de clerecía): Saúl, David, Paris, Elena, Nerón.

iv) Romances novelescos:

• de amor,
• misterio,
• venganza,
• aventuras.

Por su importancia, aunque ya no dentro de la clasificación temática, hay que mencionar los llamados romanes líricos, de escasa acción y con predominio del sentimiento, principalmente el amoroso.

D) Estilo

Desde el punto de vista estilístico, el Romancero manifiesta una gran sencillez y sobriedad de recursos: descripciones parcas y realitas, casi total ausencia de elementos fantásticos o maravillosos, escasez de adjetivos y metáforas. A pesar de ello se consigue una extraordinaria viveza narrativa y los más variados efectos poéticos.

Destaca en el romancero la inmediata composición de la escena y la presentación de los personajes, la aproximación a la realidad con una gran fuerza plástica y el arte de saber llevar, sin dilaciones, la atención del oyente hacia el núcleo temático. Se combinan admirablemente la narración y el diálogo; mediante éste se consigue el característico movimiento dramático de muchos romanes.

La alternancia en la utilización de las formas verbales – presente/pretérito – es otro aspecto que anima la narración con el cambio de perspectivas temporales, desde un pasado lejano a un pasado cercano e incluso a un presente o viceversa.

Las fórmula expresivas más utilizadas son las repeticiones de palabras o frase y el uso del paralelismo para conseguir una mayor intensidad emocional y rítmica. También se usan con mucha frecuencia las formas deícticas, apostróficas y exclamativas para conseguir mayor emotividad y recabar la atención del oyente.

Otra característica muy importante es el fragmentarismo: El romance se centra en un momento determinado de la acción. Los antecedentes no aparecen porque son conocidos o no interesan, y se entra, como ya hemos dicho, directamente en el asunto. Además, con mucha frecuencia, la narración se rompe bruscamente sin que se conozca el desenlace final. El resultado es de una increíble eficacia poética, al atrapar al oyente en el misterio y la emoción, y hacerle participar con su propia imaginación, lanzada a una actividad creadora personal.

El Poema de Mio Cid

EL POEMA DE MIO CID 1.- Contexto histórico y social

En la poesía medieval había dos escuelas o mesteres – oficios – : el mester de juglaría, propio de los juglares, y el de clerecía, propio de los clérigos. Entre el mester de juglaría cabe resaltar como características principales la presencia de versos irregulares, que oscilan entre diez y veinte sílabas, y que son mayoritariamente monorrimos, rimando siempre en asonante.

El juglar era el que divertía al rey, a los nobles o al pueblo. Se ganaba la vida ante un público para recrearlo con la música, la literatura, la charlatanería o con juegos de manos, de mímica, de acrobacia, … También servían como órganos de publicidad y de influencia en la opinión.

2.- Los cantares de gesta. Origen de la épica romance

Los poemas épicos son narraciones en verso de carácter heroico. Su objeto era cantar o relatar la vida de personajes importantes, sucesos notables o acontecimientos de vida nacional que merecieran ser divulgados. Debido a su carácter oral la mayoría de ellos

Su probable origen es que un poeta, que se ha servido de materiales del patrimonio popular o colectivo, los haya redactado.

A lo largo de los siglos los romances se han visto influenciados por raíces germánicas, (la crueldad de las venganzas de la mujer), francesas, debido a las numerosas peregrinaciones a Santiago, y arábigas (las «archuzas», semejantes a nuestra épica).

3.- Autor y fecha del Poema

El poema fue escrito hacia el año 1110, inmediatamente después de sucedidos los hechos por primera vez por un juglar de la zona de San Esteban de Gormaz.

4.- Partes y argumento

El Poema se divide en tres partes o cantares : cantar del Destierro, Cantar de las bodas y Cantar de la afrenta de Corpes

Cantar I. Cantar del Destierro :

El Cid sale de Vivar, dejando sus palacios desiertos y llega a Burgos, donde nadie se atreve a darle asilo por temor a las represalias del rey. Una niña de nueve años le ruega que no intente la ayuda por la fuerza para no perjudicar a los moradores de la posada. En la ciudad se aprovecha de la avaricia de unos judíos. El Cid se dirige al monasterio de San Pedro de Cardeña, para despedirse de su esposa, doña Jimena, y de sus dos hijas, a las que deja confiadas al abad de dicho monasterio. Entra luego en tierra de moros, asalta la villa de Castejón y vence a los moros en varias ocasiones, recogiendo un rico botín del que envía parte al rey ; continúa sus correrías y derrota y prende al conde Barcelona, liberándole poco después .

Cantar II. Cantar de las Bodas :

Refiere fundamentalmente la conquista de Valencia. El Cid vence al rey moro de Sevilla y envía un nuevo presente al rey Alfonso VI, lo que permite el reencuentro del Cid con su familia. Poco después la ciudad es sitiada por el rey moro de Marruecos ; el Cid le derrota y envía un tercer presente al rey Alfonso. Los infantes de Carrión solicitan al rey de Castilla las hijas del Cid en matrimonio y el rey y señor del Cid interviene para lograr el consentimiento de aquel y lo perdona solemnemente. Con los preparativos termina el Cantar.

Cantar III. La afrenta de Corpes :

Los infantes de Carrión quedan en ridículo ante los cortesanos del Cid por su cobardía en el campo de batalla y por el pánico que demuestran a la vista de un león escapado. deciden entonces vengar las burlas de que han sido objeto, para ello parten de Valencia con sus mujeres y, al llegar al robledal de Corpes las abandonan, después de azotarlas bárbaramente. El Cid pide justicia al rey. Convocadas las cortes en Toledo, los guerreros del Campeador desafían y vencen a los infantes, que son declarados traidores. El Poema con las nuevas bodas de las hijas del Cid, doña Elvira y doña Sol, con los infantes de Navarra y Aragón.

5.- Estructura

En el poema hay dos tramas que se cruzan :

· El tema del deshonor: eje central de la obra, motivado por el injusto destierro del Cid ; continúa con el progresivo engrandecimiento del Cid mediante sus victorias y las riquezas que éstas le procuran y finalmente se describe la entrada triunfal del Cid en Valencia

• Las bodas de las hijas del Cid y el injusto trato que estas reciben por parte de los infantes de Carrión: esto motiva que el Cid obtenga la culminación de su honor. Finalmente las hijas del Cid se casan con los infantes de Navarra y Aragón.

6.- Aspectos formales : métrica y estilo

Métrica:

Característica: versificación irregular : medida de los versos oscila entre las 10 y las 20 sílabas, aunque se aprecia un predominio de los de 14, 15 y 13 con hemistiquios de 6, 7 y 8 sílabas combinados preferentemente en 7 + 7, 7 + 8 y 6 + 7. Los versos están agrupados en series o tiradas que encierran una misma idea, cuya asonancia es más o menos continua. Suele cambiarse la asonancia cuando la narración da paso al discurso directo o viceversa y cuando una nueva escena o tema.

Estilo:

Con el propósito de ennoblecerlos el poeta dota a los personajes de cualidades excelentes mediante el epíteto épico – «el que en buen hora nació», «el bueno de Vivar», o de adjetivos caracterizadores, ponderativos o afectivos que se extienden no sólo al héroe, sino también a su mujer, a su caballo, … Visualiza las escenas de emocionantes mediante expresiones deícticas, señaladoras – afectos (heos aquí), veriedes – porque presupone un auditorio ; en estos casos el autor se introduce en la obra haciendo sus propios comentarios. El vocabulario que alude a prácticas legales, usos feudales, arte de la guerra y ropajes es amplio y sirve para dar a conocer costumbres y modos de vida. Se usa con cierta frecuencia el ablativo absoluto. Hay pleonasmos – llorando de los ojos – que intensifican la expresión emotiva. Se suelen anteponer el artículo al adjetivo, con lo que se le individualiza y se le atribuye la cualidad en exclusiva – Castilla la gentil, Valencia la clara. Abundan las descripciones de personas, batallas y lugares. Para terminar hay que destacar la claridad, simplicidad y a la vez severa grandeza que el poeta confiere a la narración que discurre con rapidez y viveza (dinamismo). La ornamentación es sobria y la adjetivación escasa. La expresión adquiere una infinita gama de matices que van desde lo finamente irónico a lo dramático.

7.- Temas

En primer lugar se señala el tema del restablecimiento del honor del héroe, perdido a causa del destierro. Entonces el concepto del honor equivalía a «posición o rango social».

La ascensión del Cid al poder es otro de los temas. El destierro que sufre el héroe supone el desamor del rey y la muerte jurídica del Cid. Para conseguir el poder lucha y gana batallas y riquezas a las que se les concede gran importancia en la obra. En la lucha por el poder son importantes las hijas, por las que siente gran ternura, pero las mueve en el tablero según sus conveniencias como cualquier señor medieval.

También hay que destacar el tema de la integridad . El Cid se demuestra íntegro en un sentido cristiano, feudal y social . Esta integridad le gana la adhesión de sus vasallos y su generosidad y fidelidad le hacen recuperar el favor del rey. Es tierno y humano en el amor a su familia y a sus amigo, religioso, cortés, astuto, discreto y valiente en la lucha.

Historicidad, ficción y realismo

El poema tiene un gran valor histórico, porque gran parte de los personajes y hechos que nos muestra están atestiguados históricamente.

Sin embargo, la intensa exaltación priva al texto de cierta imparcialidad y exactitud que, cosa que, por otra parte, tampoco era buscada por el autor.

El realismo es otro valor añadido al Poema. Las batallas, los lugares geográficos citados, las costumbres, vestidos y comida, aparecen descritos con fidelidad y con una base real.

Gonzalo de Berceo, El mester de clerecía

GONZALO DE BERCEO. EL MESTER DE CLERECÍA 1.- El mester de clerecía

Frente al mester de juglaría caracterizado por su contenido popular y la irregularidad métrica, surge en el siglo XIII una nueva escuela narrativa de carácter erudito : el mester de clerecía , cultivado por clérigos, aunque entendiendo siempre por tales no sólo a quienes lo eran propiamente, sino también – según la conocida definición- a todo hombre culto y letrado, que poseyera la educación latino-eclesiástica.

Los caballeros, lo mismo que los reyes, vivían entregados casi exclusivamente a los negocios de la política y al oficio de las armas, y con frecuencia desconocían hasta los rudimentos de la escritura ; durante la Alta Edad Media, sobre todo, fueron numerosos los monarcas que no supieron firmar. El «pueblo» por su parte, entendiendo como tal incluso, en su más amplio sentido a la clase media o burguesa, tardaría aún largo tiempo en incorporarse al mundo de la cultura literaria con el nacimiento y desarrollo de las ciudades.
El saber se refugia, pues, en los monasterios y durante siglos es patrimonio esencial de los clérigos, de donde nace la atribución de este carácter a quienes se entregan al estudio, aunque no fuese aquélla su condición real : clerecía y saber se hacen sinónimos .

Estos «clérigos» letrados habían escrito hasta entonces sus obras en latín, pero debido al uso creciente de la lengua romance, y, por tanto, al hecho de que cada día iba siendo menor el número de los que podían entender el idioma clásico, acabaron por descender al cultivo de la lengua popular con el propósito de difundir entre las gentes el saber que atesoraban en sus bibliotecas :

Quiero fer una prosa en román paladino
en el qual suele el pueblo fablar a su vecino …

dice Gonzalo de Berceo en el comienzo de la Vida de Santo Domingo de Silos .
El mester de clerecía no desplazó, sino que coexistió con el de juglaría y con las diversas formas y escuelas líricas, pero sin llegar a confundirse jamás con ellas. Mantuvo siempre su carácter peculiar y no fue nunca ni la poesía del pueblo ni de la clase militar, y mucho menos – como tantas veces la lírica -, mera letra de canciones para las fiestas y diversiones de la multitud.
La separación entre uno y otro mester – el de juglaría y el de clerecía – no siempre es tan radical como podría parecer a primera vista. Por lo pronto emplean ya el mismo idioma y se dirigen a un mismo tipo de público. Además no es infrecuente que los clérigos extraigan temas de la cantera popular o de la tradición épica, al menos como elementos accesorios.

Los rasgos esenciales que definen el mester de clerecía pueden resumirse en los siguientes :

• Todos los poemas de este mester están escritos en estrofas de cuatro versos alejandrinos (de catorce sílabas, divididos por una cesura en dos hemistiquios de siete) con una sola rima consonante (= tetrástrofo monorrimo o cuaderna vía ) A diferencia de la habitual irregularidad métrica de las gestas, los poetas de clerecía respetan, con tenaz consonancia, su riguroso canon métrico – diversas imperfecciones en la medida de los versos se pueden atribuir a errores de los copistas.
• El lenguaje del mester de clerecía pretende ser mucho más cuidado y selecto que el de juglaría, lo cual es expresado en la segunda estrofa de Libro de Alexandre (primera mitad del siglo XIII), un poema que consta de 10000 versos:

Mester traigo fermoso, non es de joglaría,
mester es sin pecado, ca es de clerezía;
fablar curso rimado por la cuaderna vía,
a sílabas contadas, ca es grant maestría.

• La característica fundamental del mester de clerecía radica en su temática. Con excepción de Berceo, ninguna obra del mester de clerecía, abarca temas religiosos. Las obras del mester de clerecía tratan de tomar materias del saber escrito, al que no se tenía acceso sin una dedicación estudiosa.
• A parte de esto hay que destacar la acusada tendencia de los poetas de entonces por basarse en fuentes escritas. Frente al poema épico, que se inspira en hechos históricos, en general, coetáneos, los autores del mester de clerecía parten de fuentes escritas, de donde extraen los temas. Con frecuencia apelan al testimonio del libro como prueba máxima de veracidad y autoridad. Las fuentes que utilizan son, en primer lugar, la Biblia, traducida tempranamente al romance ; también son importantes las fuentes latinas, al igual que fuentes francesas, fruto de las relaciones múltiples entre los dos países.

Los autores de clerecía siguen la norma clásica del «enseñar deleitando» y pretenden educar, instruir, aleccionar, presentando unos protagonistas ejemplares que encarnan destacadas cualidades morales . A menudo la obra entera es un «enxiemplo» de marcada intención didáctica y de cierta verosimilitud características que la diferencian del mester de juglaría

Cronológicamente el mester de clerecía se prolongó desde mediados del siglo XIII hasta finales del siglo XIV. Durante el primero de estos siglos se atuvo casi con absoluto rigor a los moldes métricos anteriormente descritos. Pero a partir del siglo XIV, aunque manteniéndose en sustancia dentro de ellos, abre las cerradas filas de sus tetrástofros para dar entrada a formas poéticas distintas de carácter lírico y metro más breve. Otras veces, por el contrario, aparecen versos de diez y seis sílabas – probablemente bajo el influjo de las formas épicas que tienden ya hacia el cauce definitivo del romance- o se encogen en cuartetas heptasílabas como resultado de separar los dos hemistiquios del alejandrino.

Otra característica esencial separa la clerecía de ambos siglos. Al primero de ellos corresponden obras anónimas – con la sola excepción de Berceo -, de carácter mucho más impersonal, más rígido y, literariamente, más «objetivo». El natural primitivismo no consiente todavía – salvo en corta medida – la proyección personal del escritor. Pero el siglo XIV contempla ya la aparición de grandes figuras literarias, y el mester de clerecía, pese a su innegable rigidez, acoge obras de inconfundible personalidad, a saber las del Arcipreste de Hita y López de Ayala .

2.- Gonzalo de Berceo (ca. 1195 – 1264)

De Berceo, primer poeta castellano de nombre conocido y el más genuino representante del mester de clerecía, se sabe bastante, aunque si se compara con otros poetas contemporáneos o aun posteriores puede parecer francamente poco.

Berceo mismo, como otros escritores antiguos, se nombra en sus composiciones y nos proporciona algunos datos sobre su persona. Esta mención del nombre la justifica, aduciendo que su intención es lograr mediante las oraciones de oyentes y lectores el perdón de sus pecados y éste es también el motivo citado en ciertos pasajes donde alude a la virgen : «Nuestra Señora».

Sabemos además que nació hacia finales del siglo XII en el pueblo de Berceo, perteneciente a la diócesis de Calahorra, en la Rioja. Se educó en el monasterio benedictino de San Millán de la Cogolla; monasterio de cierta relevancia en aquella época, al que estuvo ligado no se sabe exactamente si como sacerdote, simple monje o clérigo secular:

Gonzalo fue so nomne qui fizo est tractado
en Sant Millán de suso fue ninnez criado,
natural de Berço, ond Sant Millán fue nado…
Yo Gonzalo por nomne, clamado de Berceo,
de Sant Millán criado en la merçed seo…

El título de maestro que se da en varias obras podría ser un título universitario, otorgado por la universidad de Palencia, donde se habría formado entre 1223 y 1236.

Frecuentemente se le ha calificado de poeta simple e ingenuo, que no aporta nada original, sino que repite lugares comunes de la tradición literaria y religiosa imperante en la época. Sin embargo, el estudio detallado de su obra nos revela un autor que maneja con maestría la nueva forma poética -la cuaderna vía-. La creación poética de Berceo es, sin embargo, de clara orientación popular. Berceo es un autor que divulga y explica, con clara intencionalidad catequística o propagandística. Berceo se aparta de los manuales de teología de la época -muy teóricos y difíciles de comprender para el pueblo llano- y nos presenta una teología básicamente existencial, de utilidad para el hombre medieval.

Gonzalo de Berceo debió de morir bastante mayor; diversas escrituras notariales mencionan que vivía aun en 1264. Pero a pesar de esto, poco más es lo que se conoce de su vida, que debió de transcurrir plácidamente entre gentes sencillas, entregada a sus deberes religiosos y a componer sus obras.

Todas las obras de Berceo son religiosas, escritas en cuaderna vía. Su obra, enmarcada dentro del mester de clerecía, se clasifica en tres grupos: vidas de santos ( Vida de San Millán , Vida de Santo Domingo de Silos , Poema Santa Oria , Martirio de San Lorenzo ); poemas marianos ( Loores de la Virgen , Duelo de la Virgen , Milagros de Nuestra Señora ); y poemas de otros temas religiosos ( De los signos que aparecerán antes del juicio final , Del sacrificio de la misa )

Atendiendo al contenido teológico de su obra, podemos diferenciar dos categorías principales:

• obras de teología moral
• obras de teología dogmática.

En sus obras hagiográficas, más que hablar de los vicios y virtudes en abstracto, divulga la vida de unos personajes que han seguido la senda de la virtud. Todas las obras presentan una estructura similar:

• exordium , invocación a Dios.
• captatio benevolentiæ , atracción de la audiencia
• preparación del público à se narra una ‘historia’
• infancia y juventud: orígenes humildes en un medio pastoril
• visita al preceptor espiritual
• vida eremítica, como medio de buscar la virtud
• la santidad es ratificada por los milagros en vida y, sobre todo, los realizados tras su muerte

En las obras dogmáticas refiere el conjunto de verdades que constituyen el ‘credo religioso’ sobre el que se fundamenta la piedad del individuo. La piedad que proyecta Berceo se centra principalmente en la Virgen, aunque tampoco olvida la figura de Cristo.

La piedad mariana en Berceo entronca con una corriente muy poderosa en la Edad Media (otros ejemplos serán Alfonso X el Sabio y Raimundo Lulio). María, madre de Jesús, tiene un acceso directo e inmediato a su hijo y por consiguiente actúa como intercesora entre el ser humano y Dios ; es la abogada que defiende a sus fieles, la que socorre a los hombres en sus momentos de necesidad. Su actitud materna la inclinan a ser benevolente con sus hijos y por ello defiende y aboga por sus fieles, que según la fe cristiana son hijos suyos, ante Jesús, su hijo divino.

Los Milagros de Nuestra Señora constituyen la más importante y extensa obra de Berceo, y se compone de veinticinco narraciones precedidas de una introducción alegórica. Se trata de otros tantos milagros que realiza la Virgen en favor de sus devotos para salvar su alma o protegerles de algún mal. Un ladrón devoto de la Virgen va a ser ahorcado, pero la Virgen coloca las manos entre el cuello y la soga y le salva de la muerte ; un monje se ahoga en un torrente al regresar de una aventura pecaminosa, pero la Virgen le resucita para que pueda hacer penitencia y salvar su alma ; un clérigo ignorante es acusado de no saber otra misa que la de la Virgen y se le retiran las licencias, pero acude en demanda de consejo a María, que se le aparece – indignada – al obispo y le ordena que permita al clérigo celebrar su misa como tenía por costumbre. Teófilo, especie de fausto medieval, vende su alma al diablo movido de la codicia, pero se a rrepiente luego y la Virgen rescata el documento de venta ; en un pleito de dinero el Niño Jesús, que la virgen sostiene en sus brazos, habla en defensa del acreedor que la había puesto como testigo de su préstamo. Un clérigo y un lego tratan de robar una iglesia, pero al intentar el clérigo despojar a la Virgen de su manto, se le quedan adheridas a él sus manos, que ya no le son posibles despegar, prodigio que le vale el perdón de la justicia – al ser luego apresado -, pues en él se reconoce la protección que la Virgen quería dispensar al pecador, etc.

Después de los Milagros , las vidas de santos representan lo más importante de su producción. También para la composición de estas obras se inspiró en modelos escritos : para la Vida de Santo Domingo de Silos en la historia latina del abad Grimaldo ; para la de San Millán en el original latino de san Braulio ; y para la de Santa Oria en el relato de Munio, confesor de la Santa.

Al limitarse a un solo personaje fundamental cada uno de estos libros, carecen de la movida variedad que caracteriza a los Milagros de Nuestra Señora , pero en cambio, se acentúa en ellos el rasgo realista, vivo y popular. El poeta se enfrenta ahora con modelos más próximos, moradores de su mismo monasterio, habitantes de los paisajes y los pueblos que le eran familiares.

En las vidas de San Millán y Santo Domingo de Silos, Berceo rinde su tributo de gratitud al monasterio en que se educó y vivió, cantando las glorias de la orden benedictina, los repetidos milagros de sus santos, sus vidas humildes y esforzadas

La Vida de Santa Oria , escrita por Berceo en su vejez, revela ya el cansancio del escritor, pero también al mismo tiempo se enfatiza en estas estrofas su religiosidad que en ocasiones se ilumina y caldea con cierto fervor místico. El poeta, inmerso de ternura y melancolía, parece desear – y ver aproximarse – la gloria celestial , llena de resplandores, en la que había situado el triunfo de sus santos.

Sin alcanzar en su conjunto la armonía poética de los Milagros de Nuestra Señora , tienen estas tres Vidas su misma graciosa sencillez de delicado retablo, primitivo, llenas de encanto, de agreste sentido popular y sabroso humorismo.

Las obras restantes están muy lejos de la importancia de las ya comentadas. Berceo carece todavía en estos libros – puesto que puede representar el aprendizaje del autor en el manejo de su «mester» – de la poética inspiración que daba acentos tan personales a sus otras paginas por encima de todos los modelos.

Don Juan Manuel, El Conde Lucanor

DON JUAN MANUEL 1.- Don Juan Manuel

Don Juan Manuel, nacido en Escalona (Toledo) en 1282 era sobrino de Alfonso X el Sabio y nieto de Fernando III el Santo. Fue instruido en el conocimiento de las artes marciales, del latín y de la historia e intervino activamente en las luchas nobiliarias durante la minoría de edad de Fernando IV y Alfonso XI. Entre lo que expresa en su obra literaria y las intrigas políticas que vivió intensamente se manifiesta una fuerte contradicción. Contrasta a su vez el orgullo que sentía por su linaje y de su poderío social y económico con la humildad que, como escritor, manifiesta en algunas ocasiones. Participa valientemente en batallas contra los moros y en 1348 muere y es enterrado en el monasterio de Peñafiel (Valladolid).

Don Juan Manuel es un signo más de la transformación que se estaba produciendo en el siglo XIV, al abandonar la aristocracia su aislamiento e incultura y hacerse cortesana y culta. Desaparece la diferenciación entre el caballero – hombre de armas – y el clérigo – hombre de letras. Ambas actividades combinadas se dan en la persona de don Juan Manuel.

A) El escritor

Don Juan Manuel proporciona muchos datos biográficos en sus obras y dejó pruebas fehacientes de su responsabilidad de escritor, de su conciencia literaria y de asumir plenamente la autoría de sus obras. Para evitar que se le atribuyera algo que podía obedecer a ignorancia o a incuria de copistas apresurados, depositó sus manuscritos en el monasterio de Peñafiel.

Pertenece a la tradición literaria didáctico-moralizante de la Edad Media: pretende educar y moralizar de una manera agradable, es decir, enseñar deleitando

B) Su obra

Su producción literaria es muy variada y se conoce porque él mismo dejó constancia de ella en sus prólogos, aunque algunos títulos se han perdido a pesar de su interés en la transmisión de los escritos.

Entre las obras conservadas cabe resaltar: Libro del Caballero et del Escudero, Libro de los Estados, Libro de la caza y Libro de los enxiemplos del Conde Lucanor et de Patronio.

2.- El Conde Lucanor o Libro de Patronio

A) Estructura

El libro de Patronio está formado por dos prólogos y cinco partes bien diferenciadas, de las cuales la más interesante es la primera, que consta de 51 «enxiemplos» o apólogos. Cada cuento se estructura idéntica y rígidamente de la siguiente manera: Un joven señor feudal, el conde Lucanor, consulta a su ayo ante los muy diversos problemas que se le plantean en el gobierno de sus estados. Patronio le responde con un cuento o ejemplo alusivo al problema planteado y deduce una enseñanza moral. Se dice que el conde la aplica y que le va bien. Don Juan Manuel resume la moraleja en un pareado que remata el enxiemplo.

B) Temas

Los temas de los diferentes temas que aparecen a lo largo de toda la obra so muy variados y todos los estados y estratos sociales – ricos y pobres, nobles y plebeyos, mercaderes, frailes, burgueses y prelados – están presentes en ella. Con ello don Juan Manuel nos muestra la realidad española de la época en toda su riqueza y complejidad .

C) Lengua y Estilo

El empleo de una lengua tan selecta es el resultado de la búsqueda constante de un estilo personal por parte de don Juan Manuel. La selección del vocabulario, la claridad de la expresión y la concisión nos revelan el gran afán didáctico del autor. A parte de esto se distingue la presencia de un léxico abundante y selecto, la adjetivación precisa y las frases cargadas de intención.

Pero aparecen rasgos de inmadurez lingüística como la constante repetición de la conjunción copulativa «et … et» . Aparte de esto se aprecia una reiteración del verbo «dezir» , a veces sustituido por los verbos «contar, preguntar, responder, rogar, …»

La mayor parte de los ejemplos procede en primer lugar de cuentos y fábulas orientales. Además, también provienen de fuentes clásicas, de la tradición española – el cuento de la lechera – y de la eclesiástica – la Biblia.

El Arcipreste rehace estos cuentos y los convierte en una pequeña obra maestra con un sello personal.

D) Propósito de la obra

El propósito de la obra es expresado claramente en el primer prólogo de la obra: se pretende el provecho para aumentar la fama, la honra y la hacienda – preocupaciones típicas del noble castellano – y además conseguir la salvación del alma. De este hecho se puede deducir el gran afán didáctico y moralizador de todas las obras de don Juan Manuel. La enseñanza moral, religiosa y filosófica que pretende el autor y su intento de defender su clase social y la honra se puede entrever también en el apólogo de origen oriental.

Juan Ruiz, Arcipreste de Hita

El Siglo XIV: Contexto político, social y religioso

El siglo XIV representa el comienzo de un proceso de transformación del sistema medieval en lo político, lo social y lo religioso.

En el aspecto político se desarrollan varias luchas por el poder entre la monarquía y la nobleza, los reyes buscan el apoyo del pueblo y la burguesía, por lo general relacionada con los judíos. La ruptura de la armonía de las tres razas y la reacción del antisemitismo obliga a muchos judíos a una conversión por conveniencia, comenzando así las reticencias entre los cristianos viejos y los conversos por la limpieza de sangre, tema que incidirá directamente en la literatura posterior.

Paralelamente, entra en crisis el poder feudal. La situación difícil de los campesinos provoca sublevaciones y su huida a las ciudades, abandonando las tierras, por lo que faltan brazos para cultivarlas. Los campesinos imponen condiciones y es necesaria la promulgación de leyes que los protejan del poder feudal. Además, la peste que azota al país incide en esta mengua de hombres y en la huida del campesinado a las ciudades.

El comercio y la pequeña industria siguen su proceso, dependiendo en parte de los judíos. El dinero adquiere cada vez más color y trastoca el orden social, con lo que se acentúa la crisis del sistema feudal. La burguesía, opuesta al poder tradicional de la Iglesia y la nobleza, representaba una ruptura del orden establecido y la creación de un sistema de valores diferente que se pone en cuestión los ideales de la sociedad caballeresca. Esta actitud se manifiesta en una literatura realista y satírica, en la que domina la astucia y el dinero sobre lo religioso y caballeresco. Es una literatura burlesca o, por el contrario, didáctica, pero siempre próxima al espíritu práctico.

En el aspecto religioso, se produce un rechazo de los modelos teocéntricos en favor de una actitud más antropocéntrica que lleve al individuo a desarrollar sus capacidades de realización como hombre. Esta crisis de los valores religiosos trae como consecuencia una visión de la vida diferente, que se manifiesta en su concepto del mundo, al que se considera como algo digno de ser gozado; la muerte pasa de ser considerada como puerta que libra de la cárcel del cuerpo, la patética pérdida de todo lo terreno. Se camina hacia un ideal más humanista y vitalista, en que el goce del vivir y el amor, en toda su amplitud, son temas recurrentes. Al mismo tiempo, hay otras actitudes que tratan de enseñar y moralizar ateniéndose a una concepción ascética de la vida.

Libro del Buen Amor

1. El autor

Es poco lo que se sabe acerca del autor del Libro de Buen Amor: hombre del siglo XIV, que se llamó Juan Ruiz, que su cargo eclesiástico era el de arcipreste de Hita (hoy, pueblo de la provincia de Guadalajara), que era de Alcalá, pero ¿de cuál de los muchos pueblos que hay de este nombre en España?, que estuvo en prisión, donde escribió, si no todo, parte de su libro.

Otro problema es que todos estos datos están tomados de la obra, del «yo», pero lo que no se sabe con certeza es quién era aquél yo.

2. Historia del Libro del Buen Amor

Del Libro del Buen Amor han llegado hasta nosotros, además de algunos fragmentos, tres códices: G, T y S. Este último que se conserva en la Universidad de Salamanca, es el más completo de los tres y en él se basan la mayoría de las ediciones modernas.

Se sabe que el marqués de Santillana y un juglar anónimo del siglo XV le llamaban «Libro de Arcipreste». Y el erudito Florencio Janer, en el siglo XIX, propuso el nombre de «Libro de los Cantares». Pero fue Ramón Menéndez Pidal quien en 1898, le dio el título con que hoy se conoce, basándose en varios pasajes de la obra en los que así se le nombra.

Según el códice que se consulte, el «Libro de Buen Amor» presenta dos fechas de composición. Se puede decir que fue redactado dos veces: primero en 1330 y después, más completo en 1343.

Fue estudiado y dado a la imprenta por primera vez, con el título de «Poesías», en 1790, por Tomás Antonio Sánchez.

3. Unidad y variedad del libro

El libro del Buen Amor está formado por pasajes de muy diverso tema y género literario. Básicamente, es una autobiografía erótica constituida por la narración de diversas aventuras amorosas. En todas ellas el Arcipreste queda en posición ridícula o desairada. Esta «historia ficticia de los amores del Arcipreste» constituye el hilo conductor de la obra y se interrumpe en múltiples ocasiones para intercalar elementos muy heterogéneo

Información obtenida de http://www.rinconcastellano.com/edadmedia/

Pintura Gótica en España

Como en otras manifestaciones artísticas, la pintura gótica española recibe influencias de las corrientes góticas europeas.

Desde el siglo XIII hasta el XVI se produce una evolución que da lugar a tres variantes:

• Pintura Franco-Gótica o Gótico Lineal
• Pintura Italo-gótica o Gótico Internacional
• Pintura Hispano-Flamenca

Estilo Franco-Gótico o Gótico Lineal

En Francia, durante la segunda mitad del siglo XIII y la primera del XIV se origina la dificultad de desarrollar la pintura mural debido a la ausencia de muros en las grandes construcciones góticas. Ello provoca que el interés principal de la actividad pictórica se dirigiera hacia las vidrieras y las miniaturas.

En este contexto, la pintura románica precedente va a sufrir influencias italianas (clasicismo de las figuras y las composiciones) y bizantinas (ordenamiento simétrico, elegancia y el recargamiento lujoso de las imágenes)

Nace así la pintura gótica lineal o franco-gótica, aplicada especialmente a los libros miniados y las vidrieras.

Tanto en unos como en otras, la técnica de representación se cifra en hacer resaltar las figuras, de colores planos primarios (azul, amarillo, rojo) muy intensos (para imitar el efecto de las vidrieras) y recortadas por líneas, sobre el fondo monocromo. El resultado final no es radicalmente distinto al del románico, pero en la pintura gótica lineal se produce menor hieratismo y mayor movilidad, con ciertas emociones representadas en los personajes.

Los mejores vidrieras francesas del siglo XIII se enecuentran en Paris ( Notre-Dame y la Sainte-Chapelle) y Chartres.

La miniatura se caracteriza por los encuadramientos arquitectónicos, así como por la viveza cromática, el abundante empleo del oro, las orlas de temas vegetales y decoración historiada de las letras capitales.

Del Scriptorium de París durante la corte de San Luis nace el famoso salterio de la Reina Doña Blanca de Castilla y de San Luis, obra del primer tercio del siglo XIII.

En España, la pintura franco-gótica se desarrolla durante el siglo XIII y parte del XIV en Castilla y Aragón.

En España son muy importantes los libros miniados de carácter profano como Las Cantigas Santa María de Alfonso X «El Sabio».

La fusión de lo francés con lo hispano va a conferir a esta pintura un cierto mudejarismo que se detecta en los fondos planos dorados con decoración geométrica (a la manera árabe) que se emplean.

En el campo de las vidrieras, pertenecen a este estilo algunas vidrieras de la catedral de León.

También hay que destacar los frescos de la catedral de Salamanca.

En la hoya de Huesca hay diversos templos con pinturas murales como en San Miguel de Barluenga, Arbaníes, San Miguel de Foces de Ibieca, etc.

Nota: Fotos de Barluenga e Ibieca, gentileza de http://www.romanicoaragones.com

Estilo Italo-Gótico o Pintura Gótica Internacional

La pintura Italo – gótica o Internacional llega de la influencia de la escuela italiana de Siena (Duccio, Simone Martini…).

Een Españ se da en el siglo XIV, preferentemente en Cataluña.

Como característica fundamental, podemos decir que quiere fundir las características de la Escuela de Siena (líneas curvas) con las de la Escuela de Florencia ( figuras con volumen)

Corona de Aragón

Conocemos algunos importantes pintiores de este estilo, como

Ferrer Bassá

Es el autor de los frescos que decoran la Capilla de San Miguel de Pedralbes. En ellas se representan escenas religiosas: temas de la vida de Cristo: Nacimiento de Cristo, Adoración de los Reyes Magos, el ángel y las Marías en el Sepulcro, etc.

Los personajes adquieren carácter tridimensional, con colorido, y rostros ovalados.

Hermanos Serra

Los Hermanos Serra realizan, principalmente, retablos pictóricos. Constan de los mismos elementos que los retablos escultóricos. La técnica consuiste en pintura al temple sobre tabla.

Fueron los autores del Retablo de Sigena en que las escenas religiosas como la Virgen con el Niño muestran gran riqueza de colores con fondos dorados.

En la Virgen de Tobed, las figuras de la Virgen y el Niño adquieren gran tamaño. Bajo ellos, y de rodillas, aparecen los donantes: rey, esposa e hijos.

Corona de Castilla

Nicolás Francés y Dello Delli

Nicolás Francés es el autor de las escenas de la vida de San Francisco, el retablo de la Iglesia Mayor de Tordesillas y el Retablo Mayor de la Catedral de León.

Mientras, Dello Delli pintó el Retablo Mayor de la Catedral Vieja de Salamanca y los frecos que decoran la bóveda de cuarto de esfera de esta misma catedral con escenas del Juicio Final.

Estilo Hispano – Flamenco

Se desarrolló durante la segunda mitad del sig. XIV. Llega la influencia de los primitivos flamencos porque muchos han venido a decorar catedrales y habían creado escuelas o porque se ven sus obras.

Corona de Aragón

Luis Dalmau

Luis Dalmau fue un pintor valenciano que vivió en Flandes y donde acusó la influencia de la obra de Van Eyck.

Su obra maestar es la Virgen de los Consellers.
Representa a la Virgen con el Niño en el trono, flanqueados por los donantes en actitud orante (consellers) La composición es evidentemente simétrica.

Destaca también tratamiento de los paños. y el detallismo arquitectónico donde aparece con gran realismo la bóveda de crucería del edifico bajo el que transcurre la escena..

Jaime Huguet

En la pintura gótica de Jaime Huguet se puede ver en su pintura la fusión de lo cortesano y de lo religioso. Huget debió viajar a Italia a formarse con alguno de los artistas que difunden el italianismo.

Una de sus obras maestras es La Santa Cena. Aquí, la mesa ya no es una mesa circular como en la Edad Media, sino rectangular, lo que la acerca a un incipiente carácter renacentista.

Hay un espacio pictórico central (fuente de comida) que se cierra con Cristo y con los apóstoles. Huget dibuja como si grabara, de modo que la línea de contorno tiene mucha fuerza. Todo este interés por el dibujo, por el adorno de las telas, los nimbos, hizo pensar a Diego Angulo que este pintor se formaría con un miniaturista o un orfebre.

Corona de Castilla

Fernando Gallego

Fernando Gallego es posiblemente el pintor más importante de este periodo. Debió conocer bien la pintura de los primitivos flamencos y es posible que fuera allí en alguna de las expediciones que partieron desde Castilla.

Una de sus principales obras es el Martirio de Santa Catalina. La escena se desarrolla al aire libre. En el paisaje del fondo se aprecia un gran detallismo en los motivos arquitectónicos.
En el desnudo de Santa Catalina -contemporánea al Nacimiento de Venus de Boticelli- todavía no hay rasgos de la antigüedad clásica, sino que se trata de una figura medieval.

Otro hecho destacable es el caricaturismo con que pinta a los verdugos.

En el Retablo de la Piedad se muestra un realismo humanizado y dramático donde aparecen lágrimas, gotas de sangre.

Jorge Inglés

Jorge Inglés nació en Inglaterra y llegó a Castilla desde Flandes para decorar la Catedral Vieja de Salamanca.

En el Retablo de San Jerónimo émpleó una perspectiva totalmente flamenca (perspectiva radial) en que buscaba el recurso de dejar a la vista los fondos con paisajes y estructuras arquitectónicas.

También pintó el Retablo de Santa María de los Ángeles por encargo del Marqués de Santillana. Como antecedente claro del Renacimiento. Inglés pintó al Marqués y su esposa individualizados.

Pintura Gótica española durante el Reinado de los Reyes Católicos

Bartolomé Bermejo

Es un pintor que procedía de Córdoba. Tuvo amplia actividad en diferentes puntos de la Corona: Soria, Zaragoza, Toledo… Fue el primer artista reclamado por diferentes lugares para trabajar.

Su influencia fue crucial en los círculos de pintores anónimos.

A Bartolmé Bermejo se le considera actualmente como uno de los grandes genios de la pintura gótica.

Seguramente estudió en Flandes, pues se percibe una gran influencia flamenca (de Van Eyck, Van der Weyden, y sobre todo, de Dirk Bouts). Su perfecto conocimiento de la técnica al óleo refuerza aún más la idea de una posible estancia en Flandes.

Pedro Berruguete

Pedro Berruguete fue el primer pintor de la Corte de los Reyes Católicos que está documentado en la Italia del Renacimiento.

Nació en Paredes de Nava (Palencia). Por la relación de un eclesiástico de la Corte de los Reyes Católicos con los dominios de Florencia, viaja a Italia.

El Maestro de Montefeltro le llama para que forme parte de un foco de humanismo (del que también tomó parte Piero della Francesca) en el Palacio de Urbino. Allí decora el studiolo del Duque y le hace un retrato con su hijo.

Estas obras estuvieron atribuidas durante mucho tiempo a un pintor italiano, y en los años 50 se descubrió que pertenecen al propio Berruguete

Posteriormente, Berruguete vuelve a su tierra natal donde realiza el retablo mayor para la parroquia.

Una de sus grandes obras maestras es, sin duda, el Retablo Mayor de la Parroquia de Paredes de Nava, donde se representan numerosas escanas de la vida de de la Virgen.

Cuando vuelve a España, los Reyes Católicos lo reclaman para hacer los retablos de Santo Tomás de Ávila y San Juan de los Reyes.

Puesto que en aquellos duros años, la Inquisición censura las pinturas que se desvían de lo religioso, Pedro Berruguete experimentó un retroceso en su pintura, rechazando representar lo aprendido en Italia para no ser denunciado. Dejará esto para lo anecdótico (como, por ejemplo, el paisaje)

Otras de sus grandes obras son el Martirio de San Pedro mártir, el Retablo de Santo Domingo, Auto de fe. Autorretrato, etc

Pintura románica mural y en tabla

Pintura Mural

La Técnica de la pintura románica mural o al fresco y sus características estéticas
La llamada pintura mural, es decir la que cubría los muros de los templos, se basaba en la preparación de la pintura a base de pigmentos coloreados diluidos en agua de cal. Este tipo de pintura se aplicaba sobre la superficie mural a la que previamente se había añadido una capa de enlucido para alisarla (yeso, estuco…). La aplicación se hacía cuando el enlucido estaba aún húmedo. Al secarse, el conjunto adquiría gran dureza y resistencia

Al igual que la escultura románica, la pintura mural se integra con la arquitectura y sigue las reglas del «marco arquitectónico y esquema geométrico». Es decir, no se rige por imitación de la naturaleza sino por una conceptualización racional. Esto hace que las figuras sean planas, alargadas y sin perspectiva. Los personajes se escalonan y adoptan diferentes tamaños en función de su relevancia. Los ojos y manos adquieren desproporcionada dimensión pues son las partes de la anatomía humana más expresivas espiritualmente hablando.

Los colores empleados son intensos y brillantes (rojo, amarillo, naranja y azul) y se disponen en franjas contiguas de colores muy contrastadas entre sí. El color negro servía para perfilar las figuras.

Difusión
Probablemente lo más cierto que se pude decir de la pintura románica española y en general europea es que, en origen, se basaba en un concepto y generaba una impresión estética completamente diferente a la que tenemos ahora del románico.

Tras siglos de circunstancias azarosas y restauraciones basadas en conceptos erróneos, la pintura románica en los países europeos ha terminado casi por desaparecer dejando paso a la visión de los muros románicos completamente desnudos y el color de la piedra o ladrillo como único representante cromático.

Originalmente, la situación era muy diferente. Un edificio de época románica no se consideraba terminado hasta que sus materiales eran cubiertos por enfoscados y luego pintados. No sólo nos referimos a que la escultura monumental estaba pintada (algo evidente y que se puede todavía apreciar especialmente en algunas iglesias rurales gallegas y pero también en otras partes de España) sino que la inmensa mayoría de sus muros eran cubiertos de pinturas.

Si la comunidad donde se construía el templo tenía capacidad económica, se contrataba a talleres que creaban completos programas iconográficos. En caso contrario la decoración era más sumaria y se esperaba a que en años posteriores se pudiera emprender trabajos más ambiciosos.
Algo que aún puede sorprender más es que también la superficies exteriores de los muros eran enfoscada y pintadas.
A pesar de ello, el panorama actual es que un número mínimo de edificios conservan pinturas murales aceptablemente conservadas.

Afortunadamente, algunas de estas pinturas, especialmente las de los ábsides que solían ser las más cuidadas, están saliendo a la luz poco a poco tras retirar los retablos colocados en siglos posteriores y eliminar las capas de revocos y encalados superpuestos y añadidos en épocas de epidemias.
De vez en cuando salta la noticia en los medios de comunicación y progresivamente estas sorpresas irán aumentando, a medida que se realicen restauraciones cuidadosas.

No obstante y como indicamos, la nómina actual es bastante pequeña y parcial por lo que establecer relaciones estilísticas entre unas cuantas obras separadas por cientos de kilómetros y decenas de años en su origen es cuando menos arriesgado por lo que ciertas interpretaciones eruditas que se suelen encontrar en los tratados de arte deben ser tomadas con mucha cautela.

Tradicionalmente, las diferentes muestras de pintura románica conservadas en España se han afiliado a dos corrientes diferentes. La corriente bizantina y la mozárabe. La corriente bizantina penetraría a España por Cataluña proveniente de Italia o incluso de Inglaterra a través de miniaturistas que se forjaron en Sicilia, mientras que la mozárabe es consustancial a todos los territorios españoles cristianos, principalmente a Castilla y León.

San Quirce de Pedret
San Quirce de Pedret es una iglesia prerrománica decorada con pinturas románicas a finales del siglo XI. En el ábside central parecen escenas de la Apocalipsis, entre los que destacan los tres jinetes conservados que es donde mejor se aprecia la ascendencia italiana y bizantina de estas pinturas.

San Clemente de Tahull (Sant Climent de Taüll)
Indudablemente, las pinturas que cubrían el ábside de San Clemente de Tahull y hoy conservadas en el Museo de Arte de Cataluña, son una de las mejores obras de este estilo en España y toda Europa.

La bóveda de horno del ábside se pintó con un maravillosos Cristo en Majestad («Maiestas») de estilo bizantinante rodeado por cuatro ángeles que portan los símbolos de los evangelistas. Por debajo corre un friso donde aparece parte del colegio apostólico con la Virgen.

Dentro de las representaciones del tradicional «Pantocrátor» románico, sin duda éste es de los más majestuosos, nobles y cargados de trascendente divinidad de todos los representados en el románico internacional. A ello colabora la simetría perfecta y concepción geométrica de su rostro y de toda su figura.
El Cristo de Tahull demuestra cómo el arte románico buscó y encontró la trascendencia simbólica a través del orden lógico y geométrico de su arte.

Además de estas fantásticas pinturas de Sant Climent de Taüll y San Quirce de Pedret, en Cataluña hay excepcionales ejemplos de pintura románica mural como las de Santa Maria de Taüll, Sant Joan de Boí, Santa Maria d’Aneu, Sant Pere de Burgal, Sant Pere de Sorpe, Sant Quirze de Pedret, Sant Pere de la Seu d’Urgell, etc. Todas ellas trasladadas al Museo de Arte de Cataluña.

Sala Capitular del Monasterio de Sijena
La Sala Capitular de este monasterio sufrió un lamentable incendio durante la Guerra Civil y sus restos calcinados fueron llevados al Museo de Arte de Cataluña. A pesar de su color perdido forma una de las más importantes manifestaciones pictóricas del románico europeo.

Sus escenas están pintadas con un claro bizantinismo. Las escenas representadas van desde la Anunciación al Descenso de Cristo a los infiernos y también otros episodios del Antiguo Testamento como la Unción de David.
Se ha barajado la posibilidad de que el autor de esta obra sea el mismo que iluminó de la Biblia de Winchester.

Panteón de los Reyes de San Isidoro de León
El Panteón de los Reyes de la basílica de San Isidoro de León conserva probablemente la obra cumbre de la pintura románica europea por lo que se le ha llamado la «capilla sixtina» del románico.

No existe seguridad sobre sus fechas, pues aunque aparece un rey Fernando pintado, podría aludir al fundador de la construcción lo que permitiría fechar las pinturas de manera temprana a comienzos d siglo XII o podría ser Fernando II lo que retrasaría la obra a finales de ese siglo.

En cualquier caso las escenas pintadas son soberbias, con todo un ciclo de la vida de Cristo desde la Anunciación hasta la crucifixión y la posterior Apocalipsis con Cristo en Majestad rodeada por el Tetramorfos.
La escena más conocida por su imaginación, sentido del movimiento y bucolismo es la del Anuncio a los pastores. También es de gran valor el calendario agrícola.

San Justo de Segovia
La iglesia de San Justo de Segovia es uno de los más modestos y tardío templos segovianos (probablemente realizado en los últimos años del Siglo XII o comienzos del XIII) como se aprecia en su fábrica arquitectónica mayoritariamente de calicanto. Que conserve unas magníficas pinturas murales indica -por lógica- que otros templos segovianos más importantes debieron estar decorados magníficamente aunque hoy ya no quede nada de ello.

En los muros y bóvedas de la cabecera se representan las escenas del Pecado Original, el ciclo de la Última Cena, Prendimiento de Cristo y Crucifixión y en la bóveda de horno del ábside un soberbio Pantocrátor rodeado de los veinticuatro ancianos y los evangelistas. Como corresponde a la pintura románica del 1200 el hieratismo inicial del románico pleno deja paso a una mayor soltura en los movimientos de los personajes lo que incide en mayor expresividad narrativa.

Vera Cruz de Maderuelo
En esta pequeña ermita situada a las afueras de Maderuelo al otro lado del pantano de Linares se conservaban unas pinturas murales que con la creación del citado pantano fueron a parar al Museo del Prado.

En el muro de los pies aparece la creación de Adán y el Pecado Original, mientras que en la cabecera se pintó el colegio apostólico y por encima la habitual «Maiestas».

San Baudelio de Berlanga
Esta importante y enigmática ermita mozárabe del sur de Soria recibió todo un abanico de pintura mural a comienzos del siglo XII que lamentablemente se encuentra repartida entre varios museos americanos y el del Prado de Madrid, además de quedar restos en el propio templo.

Las pinturas principales aludían a la vida pública de Jesús. Sin embargo, las escenas más conocidas de San Baudelio de Berlanga son las situadas en los frisos laterales que muestras lances cinegéticos, muy simplificadas pero de gran expresividad.

Pintura en tabla
La pintura románica sobre tabla se desarrolló especialmente en Cataluña. Decoraba principalmente frontales de altares y pequeños retablos. A diferencia de la pintura mural al fresco, se utilizaba la técnica del temple.

Todo lo referente a la pintura mural es válido para la pintura en tabla en lo referente a la iconografía (claramente religiosa) y la estética que sigue basándose en el hieratismo simbólico románico. La gama de colores es la misma así como su figuración.

Algunas de las pinturas en tabla más importantes son las de la Seu d’Urgell, Santa María de Avià, Ribes de Fresser, San Andrés de Cerdanya y San Andrés de Sagars, todas repartidas entre el Museo de Vic y el Museo de Arte de Cataluña

El Arte. Románico y Gótico

Desde el siglo XI se empiezan a encontrar por Europa manifestaciones artísticas singulares; genéricamente han sido denominadas Románico, pero bajo este calificativo subyace algo mucho mas complejo. una multiplicidad de formas y estilos que tan solo comparten el renacimiento de un tipo de arte, el arte cristiano; es por eso que frecuentemente ha sido denominado el Arte del Primer Renacimiento Europeo.

En el caso hispano estas manifestaciones giran en a dos ejes bien diferenciados entre sí: el área de la cornisa Cantábrica (donde empiezan a surgir nuevos reinos de tipo cristiano) y la zona catalana (donde los Condados evolucionan políticamente hacia una mayor independencia de Francia). En ninguna de las dos zonas podríamos encontrar clara unidad estilística; mas bien cabe hablar de períodos que, desde planteamientos diferenciales, van acercándose cada vez mas a la tónica europea impuesta por la estética del monasterio francés de Cluny y ante la que sucumben las llamadas escuelas locales, unificándose en una nueva estética que denominamos Camino de Santiago. Su alejamiento de esta famosa ruta de peregrinación hizo que el pre-románico y el posterior románico catalán evolucionaran poco y de modo diferente.

La Arquitectura del Camino de Santiago podemos identificarla por sillares regulares, plena integración de la escultura en la arquitectura, pilares cruciformes y cubiertas de bóveda de cañón soportada por arcos fajones.. El edificio más representativo es la Catedral de Santiago de Compostela,

iniciada en el último cuarto del siglo XI. Su planta es en forma de cruz latina, con tribuna y triforio y tres naves más girola con capillas radiales; será el modelo para las llamadas iglesia de peregrinación. Este tipo de construcciones, se circunscriben casi exclusivamente al sector norte de la Península; en el área andaluza la existencia de ejemplos este estilo son casi inexistentes, y se limitan a tardías construcciones ya influenciadas por la novedad.

Las rutas peninsulares del Camino de Santiago

Planta de la Catedral de Santiago.

Las artes icónicas del Románico presentan una total sumisión a la arquitectura, que se erige así cono el gran arte. La escultura, como o ya se mencionó anteriormente, aparece siempre en el exterior de los edificios (sobre todo en tímpanos y columnas) y en los capiteles. Componen programas iconográficos de capital importancia educativa en una sociedad iletrada, transmiten de forma gráfica las enseñanzas religiosas que se imparten desde el púlpito; convierten al edificio en un gran libro que puede ser leído por el fiel. En aquellos lugares donde los recursos no permitían el fuerte desembolso económico de contratar escultores, se sustituyeron estos programas de piedra por imágenes pintadas, ocupaban los interiores del templo (paredes, bóvedas, frontales de altares…). El área catalana utilizó tardíamente la escultura, por lo cual se desarrolló extraordinariamente la pintura; en la zona cantabro-castellana sin embargo sucedió al contrario. En general las artes icónicas del periodo presentan una total subordinación de la forma a la intención (programa): no es tanto una forma bonita como una forma instructiva.

Desde mediados del XII, y como evolución del románico, surge por toda Europa, con una extraordinaria fuerza, el Gótico. Es el fruto artístico de la reforma cisterciense ocurrida en Francia y que cuadrillas de constructores difundieron rápidamente por todo el continente acompañados por el florecimiento económico de las ciudades y de sus burguesías.

La arquitectura gótica parte de planteamientos novedosos basados en una nueva forma de contrarrestar las presiones (bóveda de crucería, contrafuerte y arbotante) con lo que el muro se adelgaza y se posibilita una mayor elevación de la obra. En los interiores persisten las plantas de cruz latina (ahora con mayor número de naves) con girola, y los pilares, a los que ahora se adosan columnitas o baquetones que se continúan en los nervios de la bóveda. La difusión de esta estética, ligada históricamente en la Península al auge de los reinos cristianos y la decadencia del Al-Andalus, la hace más presente, encontrando ejemplos significativos en casi todas las ciudades, sobre todo en el sur, donde adquiere el carácter de arte cristianizador tras los últimos pasos de la Reconquista.

Las artes icónicas góticas, en el caso español, presentan una marcada influencia francesa. La escultura sigue ligada al muro formando programas que ahora presentan una religiosidad salvadora y con unas formas más estéticas que las románicas. La pintura, ante la casi desaparición del muro, pasan a ocupar soportes independientes (tabla, retablo, miniaturas…), el papel instructivo que las pinturas desarrollaban en el interior del templo es ahora tomado por la vidriera.

El avance territorial de la Reconquista hizo quedar en territorio cristiano una serie de características artísticas de origen musulmán. Estos elementos re-interpretan las modas románica y g6tica con materiales pobres (ladrillo) y reminiscencias decorativas hispano-musulmanes, se trata del llamado arte Mudéjar.

Aspectos artísticos y musicales relacionados con las Cantigas

A lo largo de la Edad Media se desarrollan fundamentalmente dos estilos artísticos diferentes, que a su vez representan dos concepciones distintas:

§ El Románico, determinado por el fenómeno del feudalismo. Su apogeo tiene lugar en los siglos XI y XII.

§ El Gótico, coincidirá con el gran cambio social al que se asiste con el nacimiento de las ciudades. Se desarrolla en los siglos XIII y XIV. Será éste el que abordaremos por su mayor proximidad a la época de Las Cantigas.

El arte gótico:

Corresponde a la Baja Edad Media. Es un periodo de cambios desde el punto de vista socioeconómico propiciados por:

§ Intensos contactos con Oriente a través de las Cruzadas y las rutas comerciales.

§ Con el nacimiento de las ciudades, surge una nueva clase social: la burguesía.

Arquitectura:

La arquitectura gótica se caracteriza por la verticalidad, la sobriedad y la luz, que es el reflejo de la Divinidad. Su expresión más típica es la Catedral, en la que encontramos:

• Un nuevo tipo de arco y de bóveda: el arco ojival y la bóveda de crucería.
• Las vidrieras de colores que presiden los rosetones.
• Predominan las plantas de cruz latina; En ellas, la nave central y el crucero son más anchos y altos que las laterales.
• En el edificio gótico se necesita un sistema de contrapeso adicional, los arbotantes.
• La portada se revaloriza, posee tres niveles: el pórtico de entrada, los ventanales y el rosetón.

Además adquieren importancia otros edificios civiles. Se levantan el Ayuntamiento, las Lonjas, sin dejar de construirse Castillos y Fortificaciones militares.

El Gótico en Europa:

• Francia es la cuna del Gótico: San Denis, Notre Dame, Reims, Amiens , Chartres y Rouen.
• En Italia apenas entró.
• En Portugal destaca el monasterio de Belem.
• Inglaterra: Catedrales de Canterbury y de Wetsminster.
• En España, el Gótico tiene dos ámbitos fundamentales: el Camino de Santiago y las ciudades comerciales de la Corona de Aragón. Destacamos los Monasterios de Poblet y La Espina. Se comienzan a construir las Catedrales de Zamora, Salamanca, Tarragona y Lérida. Más tarde León, Burgos y Toledo y, por último, ya en el s. XIV, las de Palma de Mallorca y Santa María del Mar (Barcelona).

Escultura:

Las imágenes se comunican entre sí expresando sentimientos, alegría, tristeza y un mayor naturalismo. El artista firmará sus obras. Existirá una escultura monumental y adquiere mayor importancia la escultura funeraria. Se tenderá en su evolución hacia la belleza ideal y la sencillez..

Pintura:

Sobre un fondo dorado, las figuras tienden a ser planas, los colores, vivos. Desaparecerá la línea negra. En su evolución habrá que hablar del estudio del espacio, la perspectiva lineal, la luz y la degradación de los colores y el lujo. Se utilizan colores brillantes y dibujo curvilíneo en su última etapa. Figuras: Giotto, el Bosco, Bermejo y Berruguete en España.

Música:

Evolución de la escritura musical:

Al principio de los tiempos, la transmisión de los cantos en la Música Occidental fue oral. Se memorizaban y posteriormente, se transmitían de unas personas a otras. Sin embargo, pronto surgió la necesidad de empezar a poner por escrito estas composiciones, así ya lo hicieron los griegos y los romanos.

Hay que esperar hasta la Edad Media para encontrar el origen directo de nuestra notación musical actual. Unos emplearon unos signos adiastemáticos u orientativos (sin fijación precisa de la altura) llamados neumas (o grupos de notas) sobre las sílabas del texto. Otros usaron letras; más tarde una línea de referencia y un sistema de puntos y después, una línea roja horizontal (Fa) y una amarilla (Do). Guido D’Arezzo hacia el año 1000, concretó el llamado tetragrama y los nombres de las notas y finalmente llegaría el pentagrama (s. XIV), cuando las melodías se fueron haciendo más amplias y complicadas.

La música profana en la Edad Media.

Hay poca música profana escrita, pero la literatura, la escultura y la pintura nos aportan una valiosa información sobre los cantos, danzas e instrumentos de la época.

Los copistas medievales, que eran monjes, solían recopilar la música para el culto. Una clara excepción en este sentido la constituye el manuscrito conocido como Carmina Burana, del s. XIII. Es la colección de canciones profanas en latín más importante de esta época. En él se recogen desde canciones de amor hasta cantos de taberna, que ensalzan el juego y la bebida. A sus autores se les conoce como goliardos.

Los trovadores eran músicos cultos, que tañían instrumentos. Los había reyes, nobles y altos clérigos. Componían sus propias canciones (letra y música). Según su procedencia se llaman de distinta forma, trovadores (sur de Francia), troveros (norte de Francia) y minnesänger (Alemania).

Los juglares eran músicos de inferior categoría, peregrinaban de aldea en aldea y también por las rutas comerciales como “Camino de Santiago”, para deleitar, distraer y obtener algún dinero. Difundían las canciones de los trovadores y troveros.

Trovadores y juglares tañían instrumentos como laúdes, arpas, salterios, gaitas, panderos, sonajas, etc. Los principales instrumentistas son los ministriles.

Trovadores.

Su nombre proviene del verbo trouver, que significa en francés “encontrar”, lo cual parece poner de relieve como rasgo más genuino el de la composición. (Eran compositores o “los que hallan” melodías).

Su actividad comienza en el sur de Francia. En esta región del sur del Loira se habla la “langue d’oc” (occitano), que actualmente se denomina provenzal. En lengua occitana escribieron los trovadores sus poemas entre los s. XI (último tercio) y s. XIII. Los principales géneros son: la cansó, la pastorela, el alba, el sirventés, la dansa y la balada.

El primer trovador del que tenemos noticia es Guillermo IX, Duque de Aquitania. Otros destacados fueron: Marcabrú, Bernart de Ventadorn y Rimbaut de Vaqueiras.

Muchos pertenecen a la alta aristocracia o al clero. Tendrán una consideración social muy alta, con independencia de su origen aristocrático o plebeyo. El ideal caballeresco, en esta época de las Cruzadas, arraigó sobre todo en Francia, Alemania, Inglaterra y España. Además los trovadores iban de una corte a otra mostrando la riqueza de sus cantos.

Troveros.

Un siglo después, (finales del XII y s. XIII) el arte de los trovadores fue imitado al norte del Loira. Allí los troveros desarrollaron, junto a características heredadas de los trovadores, algunos rasgos especiales. El matrimonio de Leonor de Aquitania con Luis VII de Francia, condujo a una difusión considerable de la música trovadoresca.

La gran innovación de la poesía trovera consiste en la introducción de unas estructuras poético- musicales determinadas. Estas son: el rondeau, la ballade y el virelai.

Entre los troveros más importantes destacamos a Adam de la Halle y a Ricardo Corazón de León. De él, como anécdota ilustrativa, diremos que en 1192, estando preso en Austria a su regreso de la III Cruzada, es encontrado por su amigo el trovador Blondel cantando la canción que habían compuesto juntos.

Minnesänger:

El comienzo de la canción amorosa en lengua germana tiene lugar con la aparición de los minnesänger a mediados del s. XII. (Minnesang significa canto de amor). A finales de este siglo tiene lugar la primavera del género, con figuras como la de Enrique I “El Pajarero”. La culminación llega en el primer tercio del s. XIII (1200-1230) con Walther von der Wogelweide.

II. LA ESPAÑA DE ALFONSO X “EL SABIO”:

1. Marco histórico-cultural:

Por su situación geográfica la España medieval goza de dos vías de peregrinación: de una parte la ruta del Camino de Santiago, cuya meta era la veneración de las reliquias del Apóstol en la Catedral de Santiago de Compostela, y por otra, el Santuario de la Virgen de Montserrat, en Cataluña. De ambos lugares contamos con importantísima documentación musical: el Códex Calixtinus y el Llibre Vermell, respectivamente.

Este hecho viene, además, reforzado por las influencias que se reciben de Francia, ya no sólo por esa referida situación geográfica, sino por las relaciones políticas establecidas por parte de Navarra y Cataluña.

La Península se halla dividida en dos grandes zonas: norte y sur. La primera la de los Reinos Cristianos y la segunda, la del llamado territorio musulmán. El norte cristiano se esfuerza por liberar al sur del poder musulmán desde su conquista por Tariq Ibs Saïd en el año 711. La población es durante todo este tiempo de carácter mixto y ello dará lugar a una amalgama de estilos e influencias culturales.

• Con relación a los reinos cristianos señalar que la liturgia utilizada sería la mozárabe hasta producirse la implantación del rito romano, esto es, el canto gregoriano. Desde el punto de vista monódico no litúrgico, se producirá el fenómeno trovadoresco a través de los condados catalanes y además contaremos con Las Cantigas.
• El territorio musulmán desarrollaría la denominada música arábigo andaluza, basada en la tradición oral y de la que no se conservan fuentes escritas.

Sus orígenes deben ser situados en el s. IX en tiempos de Abderramán II y en Córdoba. Desde este núcleo la tradición musical de oriente entrará en contacto con la tradición hispano- romana- visigótica.

Con un sistema tonal generado a partir de un instrumento de cuerda denominado “ud”, similar al laúd con 4 ó 5 cuerdas dobles, cuenta entre su organología con otros instrumentos de cuerda como el rebab y el qanum o salterio; instrumentos de viento como el nay y de percusión como el tar o los nagarats.

Las formas musicales se pueden deducir de la poesía y entre ellas destacar la muwashaha, la jarcha y el zéjel. Quizás las de la jarcha habrían podido ser estrofas que originaron la lírica castellana y gallega y que del zéjel podemos encontrar la evolución hacia el villancico del periodo renacentista.

De este modo las influencias de la música arábigo-andalusí hacia la música española medieval se reflejarían no sólo en los instrumentos musicales y el uso de formas poético- musicales, sino en la introducción de una música profana culta que busca divertir, hasta las influencias en el canto tradicional andaluz.

España, debido a la presencia musulmana desde el s. VIII y por el largo proceso de la Reconquista, permaneció mucho tiempo aislada de Europa. De este largo contacto con los musulmanes, la cultura española asimilará gran parte de la sabiduría y del arte árabe.

La situación cambió a principios del s. XIII con las grandes conquistas de Fernando III. Durante el s. XIII, los reinos cristianos se abren a las nuevas corrientes de más allá de los Pirineos, por la influencia del Camino de Santiago. Se crean las Universidades de Salamanca y de Palencia.

2. Alfonso X, “Trobador dos trobadores”:

En la España medieval existía un tipo de composición poética en lengua vernácula (galaico-portugués), desdoblada en versos y música llamado cantiga. Poseemos una cantidad considerable de cantigas. La distinción en géneros se basa en los diferentes tipos de argumento.

Las características de las cantigas son:

1. El texto describe milagros, cuentos, anécdotas, leyendas,…

2. Las melodías pueden ser: de estilo gregoriano, árabe, judío, popular o de trovadores o troveros.

3. Las formas musicales son: virelai o rondel.

4. El ritmo es bastante marcado.

5. Los instrumentos que las acompañan son: laúd, viela, arpa y percusión.

No conservamos especificaciones concretas que nos digan si tal o cual obra ha de ser cantada o tocada también con instrumentos. La música de este periodo podía tocarse con acompañamiento instrumental.

Son numerosos los testimonios tanto iconográficos como literarios que nos dan noticias de la presencia instrumental; así los pórticos de las iglesias y catedrales sin descuidar las miniaturas de uno de los Códices de las Cantigas de Alfonso X el Sabio conservado en el Monasterio del Escorial.

Un gran trovador español, nacido en Vigo en el s. XII fue Martín Codax. Sus “Cantigas de Amigo”:

§ están escritas en idioma galaico- portugués.

§ constan de un juego de rimas y un estribillo que era entonado por una viola.

§ Su forma es A-B-A. Eran cantadas por una mujer que se lamenta de la ausencia del amado. Los textos son amorosos, de espera, de bienvenida, etc.

§ Es reconocible por la presencia, en los primeros versos de un texto, de una o más de las siguientes palabras clave: amigo (enamorado), moça (doncella enamorada), madre (madre de la doncella) e irmana (confidente de la doncella).

Alfonso X el Sabio (1221-1284) fue coronado Rey de Castilla y de León en 1252 y se convertiría en uno de los soberanos más importantes de la Historia de España.

Conocido por su gran erudición, Alfonso X alienta el diálogo entre los intelectuales cristianos, judíos y musulmanes y mantiene una política de acogida con aquellos refugiados llegados del Norte tras la Cruzada de 1209 contra la herejía Albigense.

Su actividad intelectual fue incansable a lo largo de todo su reinado. Es admirable su proyecto de encerrar todo el saber de una época en una especie de “enciclopedia universal”. Su trabajo se extiende a casi todos los ámbitos de la actividad humana, desde las ciencias a la reforma de la política. Ordena, incluso, la redacción de un libro dedicado al juego del ajedrez.

El tesoro musical más importante de esta época son las “Cantigas de Santa María”, que son 427 piezas, (sólo 4 de ellas conservadas sin música) del s. XIII. Están dedicadas a la Virgen tal y como se deduce de su título, en lugar de a una dama laica, aunque su música es profana y su lengua vulgar (galaico-portuguesa).

Cada Cantiga va provista de un número y de un texto introductorio en el que evita anunciar el contenido de la Cantiga. Hay dos clases de Cantigas: los loores y los miragres:

§ Una de cada 10 Cantigas es de Loor: un canto en honor de Santa María. Generalmente estas Cantigas están desprovistas de narración y su única razón de ser consiste en exhortarnos a honrar a María y decirnos por qué conviene hacerlo: por su belleza, su virtud, su mansedumbre…Hasta las letras de su nombre (Cantiga nº 70 “Eno nome de María”) representan palabras descriptivas de sus cualidades maravillosas. En la Cantiga nº 260 “Dized’ ai trobadores”, entre las razones por las que debemos estar agradecidos a María destaca la de que gracias a ella sabemos trobar o cantar esas canciones.

§ Los miragres son, por el contrario, canciones que narran una historia. Contienen relatos a veces de los milagros hechos por María, los cuales están destinados a demostrar lo digna de alabanza que es la Virgen. María se muestra siempre dispuesta a socorrer a los necesitados cuando apelan a su intervención. Incluso, como se narra en la nº 329, María resucita al moro lapidado por haber robado el tesoro de una iglesia, cuando sus compinches le devuelven el botín y se arrepienten.

El papel de Alfonso X en la producción de las Cantigas de Santa María no está completamente aclarado: Seguramente escribe algunos de sus textos y, sobre todo, concibe y supervisa la compilación. Para ello se rodeó en sus cortes de Toledo y Sevilla de buenos trovadores, tanto nacionales como extranjeros. Destacamos de todos ellos a Guiraut de Riquier, trovador provenzal.

La mayor parte de las cantigas nos han llegado sin música. Esto otorga a las Cantigas de Santa maría un carácter casi único: Se trata de una de las más grandes colecciones conservadas de música monódica medieval en lengua vernácula.

No sabemos si el propio Alfonso X escribió parte de la música. Él mismo se define como “trobador” y sí lo es, entendiendo el término bajo varios aspectos:

1. En el Prólogo no deja lugar a dudas sobre sus humildes intenciones de trobador: se muestra como poeta que se aplica con su ciencia y con su arte a alabar a la Santa Virgen: “e o que quero è dizer loor da Virgen”, y a cantar sus milagros “mostrar dos miragres que ela fez”.

2. En Cantigas como la nº 260 (“Dized’ ai trobadores”) y los Loores, nos lo encontramos bajo la apariencia de un maestro que explica al auditorio cómo deben dirigirse las alabanzas.

3. De modo general puede reconocerse su maestría en la comunión de las influencias árabe, judía y cristiana con el arte de esencia franco provenzal del trobar:

§ Los grabados manuscritos de Alfonso X representan músicos pertenecientes a todos los grupos culturales de España. Hay argumentos que conducen a creer que en los textos y prácticas de interpretación hay influencia de los diferentes préstamos culturales de España.

§ Sin embargo, las melodías y el género mismo han sido prestados, de manera más o menos directa, de Francia y Provenza.

§ A veces se adaptan melodías provenzales a textos de la Cantigas: Por ej. La melodía de las Cantiga nº 340 / 412 “Virgen Madre groriosa” proviene de la canción de Cadenet “S’ anc fuy belba ni presada”. En este caso, además de la música les relaciona el contenido: dicha canción trovadoresca pertenece al género alba. La Cantiga saluda a María como portadora de luz: ”Tú eres la mañana de las mañanas”. Compara a la Virgen María con el alba que ilumina los errores de los pecadores y los ayuda a arrepentirse.

§ A veces sucede lo contrario: se asocian textos de origen provenzal a nuevas melodías. Ej. Cantiga nº 70 “Eno nome de María”.

AUDICIÓN 2:

Cantiga nº 1 (“Des oge…”) de Las Cantigas de Santa María” de Alfonso X “El Sabio”.

Versión:

Las Cantigas de Alfonso El Sabio. Grupo SEMA (dir. Pepe Rey).

Discos oblicuos. Mac Master, 2000.

Descripción

Es una obra monódica vocal con acompañamiento instrumental: una sola voz masculina es acompañada por instrumentos de cuerda, viento y percusión.

Sigue una forma estrófica, de manera que es el texto lo que va cambiando y la música se repite en cada estrofa con algunas variaciones tímbricas: entre estrofa y estrofa aparece cada vez un instrumento diferente realizando breves interludios melódicos.

La dinámica se mantiene sin cambios significativos durante toda la pieza. Es el factor tímbrico el que aporta variedad.

El compás es binario y el ritmo sincopado.

El tempo o velocidad: entre el moderato y el allegro.

La melodía: Esta 1ª Cantiga es introducida por una melodía realizada por instrumentos de cuerda punteada y frotada. Por no estar aún sometida a compás y realizar frecuentes cadencias, genera una atmósfera de cierta expectación ante lo que está por llegar. Enlaza de modo muy natural con la entrada de la voz “Des oge mais”

Los 10 versos de cada estrofa son cantados con tres frases diferentes que denominamos a, a´y b y que corresponden a los 4 primeros versos, los 4 siguientes y a los 2 últimos versos de cada estrofa respectivamente.

La diferencia entre a y a´ se halla en que a comienza de modo tético (en el primer tiempo del compás) y sin hacer un diseño de ascenso, sino manteniéndose en la misma nota de partida. a´ en cambio, al igual que todas las demás frases, es anacrúsica y comienza con un ascenso melódico.

Al ser una música vocalmente monódica, la atención se centra en la melodía que va declamando rítmicamente el texto. No es muy adornada.

Modalidad: Estamos ante una música modal (no tonal) que a nuestros oídos suena arcaica y, en este caso, más cercana a lo que hoy llamaríamos un modo menor.

Tímbrica: La voz masculina del solista, de timbre bastante cálido, posee una tesitura media, aunque quizá es algo monótona, dada la duración de la pieza. (6´ 35´´ en esta versión).

Distinguimos por orden de aparición, los instrumentos que primero introducen la obra y luego acompañan a la voz.

Introducción:

§ Salterio: parece que este instrumento de cuerda pulsada con plectro, de sonido muy metálico y algo estridente, ejecuta simultáneamente las dos líneas melódicas (aguda y grave) que introducen la obra. Sobre las cuerdas más agudas escuchamos trémolos.

§ Parecen dos vihuelas de arco las que acompañan al salterio con sus sonidos “frotados” desde el comienzo.

Estos instrumentos pasan a un segundo plano en el momento en el que hace su entrada la voz. Realizan la función de acompañamiento en todas las estrofas. A partir de la 2ª, se les unirán los de percusión: darbuka y pandereta.

En los interludios el protagonismo vuelve a los diferentes instrumentos que, durante unos 4 compases, realizan imaginativos solos. Este contraste tímbrico y de grupos sonoros (todos- solo) es sin duda el factor que mayor interés y variedad aporta en esta interpretación:

Interludio1: Instrumento de membrana agudo (darbouka) y otro con sonajas (pandereta).

Interludio 2: Instrumento de cuerda frotada, tipo vihuela de arco. Utiliza un registro agudo.

Interludio 3: Instrumento de cuerda pulsada: arpa.

Interludio 4: Instrumento de cuerda frotada: vihuela de arco (registro más grave).

Interludio 5: Instrumento de cuerda pulsada: laúd.

Interludio 6: Instrumento de viento- madera: flauta.

Interludio 7: Instrumento de cuerda pulsada: psalterio.

Coda: Todos los instrumentos repiten a modo de eco los 4 últimos compases de la frase melódica última de la voz.

Después del último golpe de darbuka y pandereta, continúan escuchándose los instrumentos de cuerda.

Texto: La lengua utilizada es gallego-portugués. En esta versión, se cantan las 8 estrofas de la primera Cantiga de Santa María de Alfonso X “El Sabio”. El contenido de la 1ª estrofa es general o introductorio, y en las restantes, se narran los 7 gozos de La Virgen

§ 1ª estrofa: se ensalza a La Señora por haber sido elegida por Dios para ser Madre de su Hijo y traer la salvación a mundo:

· Des oge mais quer´eu trobar

pola Sennor onrrada,

en que Deus quis carne fillar

beyta e sagrada,

por nos dar gran soldada

no seu reyno e nos erdar

por seus de sa masnada

de vida perlongada,

sen avermos pois a passar

per mort´ outra vegada.

§ 2ª estrofa: (Gozo 1º: Anunciación y Visitación). Se recuerdan las palabras del Arcángel Gabriel llevándole tal embajada y anunciándole el milagro sucedido con su prima Isabel:

E poren quero començar

como foy saudada

de Gabriel, u lle chamar

foy: “Benaventurada

Virgen, de Deus amada:

do que o mund´á de salvar

ficcas ora prennada;

E demais ta cunnada

Elisabeth, que foi dultar,

é end´envergonnada”.

§ 3ª estrofa: (Gozo 2º: Nacimiento de su Hijo). Habla de la llegada a Belén y de cómo tuvo que refugiarse para dar a luz en un portal y dejar a su Hijo en un pesebre, entre animales de labranza: E demais quero-ll´enmentar

como chegou canssada

a Beleem e foi pousar

no portal da entrada,

u paryu sen tardada

Jesu-Crist´, e foy-o deytar,

como moller menguada,

u deytan a cevada

no presev´, e apousentar

ontre bestias d ´arada.

§ 4ª estrofa: (Gozo 3º: Epifanía). Se hace referencia al canto de los ángeles la noche de Navidad y la visita de los tres Reyes Magos, venidos “de Ultramar” guiados por una estrella: E non ar quero obridar

com´ angeos cantada

loor a Deus foron cantar

e “paz en terra dada”;

Nen como a contrada

aos tres Reis en Ultramar

ouv´a strela mostrada,

por que sen demorada

veron sa offerta dar

estranna e preçada.

§ 5ª estrofa: (Gozo 4º: Resurrección). Recuerda el momento en el que dos ángeles se aparecen a María Magdalena y le consuelan diciéndole que ha resucitado:

Outra razon quero contar

que ll´ouve pos contada

a Madalena: com´estar

vyu a pedr´entornada

do sepulcr´e guardada

do angeo que lle falar

foy e disse: “coytada

moller, sey confortada,

ca Jesu, que ves buscar,

resurgiu madurgada”.

§ 6ª estrofa: (Gozo 5º: Ascensión). Habla de la Ascensión de su Hijo a los cielos:

E ar quer-vos demostrar

gran lediç´aficada

que ouv´ela, u vyu alçar

a nuv´enlumada

seu Fill; e poys alçada

foi, viron angeos andar

ontr´a gent´assada,

muy desaconsellada,

dizend´: Assi verrá juygar,

est´é cousa provada”.

§ 7ª estrofa: (Gozo 6º: Pentecostés). El Espíritu Santo es enviado a La Virgen y los Apóstoles:

Nen quero de dizer leixar

de cómo foy chegada

a graça que Deus enviar

lle quis, atan graada,

que por el esforçada

foy a companna que juntar

fez Deus, e enssinada,

de Spirit´avondada,

por que souberon preegar

logo sen alongada.

§ 8ª estrofa: (Gozo 7º: Coronación): La Virgen es coronada como Reina de Cielos y Tierra. Es a la vez Hija, Madre y Esposa de Dios y de nosotros abogada.

E, par Deus, on é de calar

como foy coroada,

quando seu Fillo a levar

quis, des que foi passada

deste mund´ e juntada

con el no ceo, par a par,

e Rea chamada,

Filla, Madr´ e Criada;

e poren nos dev´ajudar,

ca x´ é nos avogada.

3.Forma o género al que pertenece la obra:

A finales de la Edad Media el término gallego-portugués cantiga denotaba una composición vocal destinada a ser oída, desdoblada en palabras (versos) y son (música). El motivo versificado podía ser profano o religioso y la melodía podía asumir diversas formas.

En la monodia cortesana medieval existían dos repertorios diferentes: por un lado las más de 400 Cantigas de Santa María compiladas en la corte de Alfonso X, y por otro las cerca de 1.680 canciones trovadorescas fechadas entre finales del S. XII y mediados del XIV. Todas usan básicamente la misma lengua: el gallego-portugués.

Las Cantigas de Santa María muestran, por un lado, un fuerte parentesco con la tradición trovadoresca gallego-portuguesa, y por otro, importantes particularidades:

1. Sus textos no son mayoritariamente líricos sino narrativos. (aquí narra los 7 Gozos).

2. Sus esquemas métricos más comunes son del tipo encontrado en el zéjel y en el primitivo virelai (AA bbba), apareciendo el refrán (estribillo) a la cabeza de la composición, hecho rarísimo en las cantigas profanas.

4. Función social que tuvo y/o tiene hoy:

No hubo corte palaciega en Europa tan rica en poetas y músicos como la Alfonsí. El interés por la poesía, el canto provenzal y la música francesa, no sólo era resultado del placer y deseo personal del Rey, sino también del entonado ambiente artístico que se vivía en la corte, incrementado por las relaciones socio-políticas que mantuvo el monarca con la nobleza de Francia y la Provenza”.

La elaboración de las 427 Cantigas se supone que fue lenta y fruto de un trabajo en equipo. Tarea de la corte sería la búsqueda de temas en colecciones e historias y su traducción y versificación por un lado, y la creación, acarreo y adaptación de los motivos melódicos al servicio de la poesía, por otro. Es insostenible la tesis de un solo autor (en este caso, Alfonso X): La mayoría de los poemas parecen provenir de la misma pluma y el nº de colaboradores inferior a la media docena.

Por lo que atañe a la música, una cierta colaboración es incuestionable: la presencia de tantos trovadores en la corte parece confirmarlo. Como dato significativo de la pacífica convivencia de gentes pertenecientes a tres religiones distintas, así como de la importancia otorgada a la música, diremos que en 1293 la Corte de Castilla tenía asignados sueldos mensuales a 27 juglares, 3 de los cuales eran moros, 1 judío y 12 cristianos, más una dama cantactriz o danzarina.

Sabemos que la escritura musical de esta obra es especialmente valiosa: Se considera que no hubo corte europea que contase con calígrafos tan expertos en la notación rítmica medieval como la de Alfonso X. La notación de los códices escurialenses (Monasterio de El Escorial) autóctonos, es única en comparación con los otros cancioneros provenzales, franceses o alemanes en cuanto a la variedad rítmica de aquel estilo musical. En la notación de Las Cantigas se encuentra en síntesis todo el proceso de la notación mensural europea. Anota incluso los detalles rítmicos más pequeños y ofrece datos importantes como la forma, el modo, el ámbito y las estructuras literario- musicales propias de cada uno de dichos poemas.

Los códices escurialenses, aparte de su valor musical, constituyen una fuente imprescindible para el estudio de los instrumentos, pues están representados en las miniaturas pictóricas que acompañan a cada cantiga. Poseen una muestra de 44 instrumentos en sus 41 miniaturas.

Las Cantigas de Santa María constituyen para nosotros un perfecto reflejo de su época, ya que funden en un solo género las melodías y formas trovadorescas con la devoción Mariana que atestiguan miles de santuarios de la Virgen repartidos por toda la Península Ibérica, gran parte de los cuales aparecen mencionados en la Cantigas.

5. Papel del/ de los intérprete /s en la recreación de la obra:

§ Es destacable que en ésta versión no se cercena el texto, que es lo esencial. Tratándose, además, de un texto de contenido tan “numérico” como “Los 7 gozos” no parecería muy adecuado reducirlos a 3 como se hace en otras versiones. En las estrofas los instrumentos acompañan sin entorpecer la comprensión del texto.

§ Respeta la esencia monódica de este tipo de música.

§ La riqueza instrumental de que hace gala esta versión, se muestra muy acorde con la que nos ha llegado a través de las famosas miniaturas. Parece adecuado que sea el timbre de diferentes instrumentos el encargado de introducir variedad y contraste. El hecho de que toquen por separado permite “saborear” su color característico en cada uno de los interludios.

§ El hecho de que sea la voz de un solo cantor la que intervenga puede hacer que resulte monótona esta versión, como ya hemos comentado. Sin embargo podría pensarse en que, de esta forma y por tratarse de la 1ª de las más de 400 cantigas, responde mejor a la declaración de Alfonso X el Sabio en 1ª persona como “trovador de la Virgen”. Este único cantor podría representar, pues, al Monarca que pone por obra su propósito con la narración de los 7 Gozos y la

Desde su fundación en 1972 la actividad de Sema se ha basado en dos líneas dinámicas:

§ el estudio pormenorizado de las músicas de la Edad Media y el Renacimiento,

§ y su puesta en escena viva para hacerla comprensible a los oyentes de hoy en día.

Para ello Sema funciona como un equipo en el que se reúnen musicólogos e intérpretes, músicos “de mesa” y músicos “de atril”, lo que dota a sus versiones de coherencia y fuerza de convicción resaltadas frecuentemente por la crítica.

En muchos conciertos este grupo ha realizado el “estreno” de obras recuperadas de las viejas fuentes por primera vez, pero, en todo caso, su versión siempre resulta novedosa y particular. En concreto, la interpretación de las “Cantigas” de Alfonso X resulta, según algunos, adecuada y muy distinta de cuantas se han podido escuchar en nuestros días.